Глава 4. Выявление природы конического в эстрадном номере

Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. Он ко­мичен тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недо­статки. Но он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается. Поэтому так могут ужасать комические Изображения сумасшедших. Есть живописное полотно (предпо­лагаемый автор Шевченко), где изображена кадриль з сумасшед­шем доме. Картина выразительна, полна сметных деталей, но в целом производит страшное впечатление.

Вообще, так называемый «юмор сумасшедшего дома* на эс­траде существует, потому что формально в нем присутствует при­знак нарушения логики поступков. Однако к такому «юмору» надо относиться с большой осторожностью, ибо при внешних признаках смешного он может вызывать отталкивающие чувства. Режиссеру лучше этих тем избегать, так как в русской менталь-ности основное чувство, которое проявляется к убогому, — не насмешка, а сострадание. Пожалуй, есть только один способ, когда возможно использование такого юмора, — это когда дра­матургия номера строится таким образом, что ненормален не только больной, но и сам врач. Очень деликатно в этом смысле решена, например, такого рода миниатюра «У невропатологам в исполнении В. Винокура. Здесь однозначно читается не зубо­скальство над немощным, а веселое притворство двух артистов, которые откровенно играют тупоголовых.

Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдель­ных частей нередко используется в пародии. Пародист часто вы­деляет какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный узнаваемый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костю­ма или прически, присущие только ему обороты речи и т. д. Этот выделенный характерный штрих преувеличивается и автомати­чески вступает в несоответствие с другими деталями поведения, костюма, грима — всего комплекса выразительных средств.

При этом надо помнить: осмеяние в пародии может вызвать неуважительное отношение к пародисту, если он просто пере­дразнивает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии про­является уважение к объекту пародии, — смех сразу же возвы­шает смеющегося над осмеиваемым...

«При добром смехе маленькие недостатки тех. кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе

81

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

недостатки, иногда даже мнимые, преувеличиваются, раздува» ся и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелате ству. Такой смех не вызывает сочувствия» ⁴.

В связи с тем, что очень часто персонаж как бы окарикат ривается, в буффонаде большое значение приобретают внешн* средства выразительности: неоправданно большой нос или yuii огромный парик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. д. Вместе \ тем, в использовании приемов буффонады артиста всегда стерегает опасность кривляния, наигрыша. Вообще грань мела буффоиностью и наигрышем очень тонка. Спасение здесь толь-1 ко в одном: буффонная внешность должна отвечать внутренне-] му содержанию, должна быть оправдана. По сути, режиссер дол-1 жен найти логическое обоснование тех или иных алогичных по- j стуиков или ситуаций.

Пусть не покажется парадоксальным, но лучшая буффона­да всегда подсказана жизнью. И автор, и режиссер, заметив ка­кое-то жизненное явление, в своем произведении выражают соб­ственный взгляд на него, но основа-то — жизненная! Очень точ­но по этому поводу заметил Михаил Жванецкий: «Я не пишу юмор — я пишу жизнь*⁵.

Подмена логики алогизмом

Еще одним инструментом смешного является сопоставление логи­ ки и алогизма. В жизни алогизм, наверное, самый встречающийся вид комизма.

Неумение (или нежелание) связывать следствия и причины очень распространено. И наблюдательность режиссера здесь главный инструмент работы над комическим номером. Уметь за­метить алогизм, быть настроенным на его поиск — вот одно из важнейших профессиональных качеств режиссера эстрады.

Нарушение логики чаще всего проявляется в следующем (по классификации польского эстетика Б. Дземидока^й):

— Исполнение работы, явно бесцельной или ненужной. Пья­ный герой Чарли Чаплина в фильме «Час до полуночи» не в со­стоянии найти ключ от дверей. Тогда он с большим трудом вле­зает в окно. Затем, обнаружив кл юч у себя в кармане, он с не мень-

82