Супрематизм в творчестве Казимира Малевича.

В 1913 годуКазимир Малевич пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в заумном реализме и от него же перешел к созданию собственно работ в стиле. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин „Ноль десять“» в декабре 1915 г. Так появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра‑манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму». Основные стадии развития супрематизма Малевич прошел с 1913 по 1918 год. Однакосупрематические картины он создавал до середины 1920‑х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве [5, c. 287].

Малевич писал и теоретические работы, начиная с 1919 г, когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью в Москве и Петрограде. В них он подробно изложил свою позицию в целом. Свое понимание искусства или «Искусства с большой буквы» живописи, истории искусства исвой высший этап – супрематизма.

В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные. Но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначнойСупрематизм – высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич считал орнаментальное искусство супрематическим. Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат», «Черный крест» и др, выставленных на петроградской футуристической выставке «Ноль‑десять» 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизма [9, c. 46].

Малевич относил к нему и многие свои работы 1920‑е годов, содержавшие формы конкретных предметов, сохранявших «супрематический дух». Более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм только к геометрическим абстракциям, хоть они и составляют его ядро, сущность и даже подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи, нет искусства.

Этот путь во второй половине ХХ в. и продолжили многочисленные направления в арт‑деятельности, отказавшиеся от кистей, красок и холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрематизм своим духовным отцом.Супрематические знаковые конструкции, заменившие, символы традиционного искусства, превратились для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место с другими мирами [12, c. 125].

Увлеченный этими перспективами Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико‑космических теорий приводит искусство к новому «Космическому» утилитаризму.

Главный элемент супрематических работ Малевича – квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, треугольники и т.д. [15, c. 608]

Квадрат – основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный – «знак экономии»; красный – «революции»; белый – «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и глубинные прорывы в ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое.

В «супрематической» теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и без о бразность. Оно означает отказ искусства от изображения внешнего вида предмета, его видимой формы. Внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу твердой скорлупой, застывшей маской и личиной скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения, каких либо видимых форм, образов и ликов, а во «второй крестьянский период» 1920‑1930‑х гг. – условно‑обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц (безликость в узком смысле). Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма», в большей мере, чем геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны ничто и метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов [18, c. 60].