Сон. 1910 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Кузьма Петров-Водкин.

Купание красного коня. 1912 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

596

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1915 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна). 1920 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

возобновляющейся жизни, о свято­сти материнства. Одним из самых значительных произведений на эту тему стала картина «1918 год в Пет­рограде» («Петроградская мадонна», 1920 г.). Молодая женщина, при­жавшая к себе ребёнка, изображена на балконе; её окружает городской пейзаж, написанный нежными, яс­ными красками. Приметы трудного времени (например, группы людей, которые стоят в очереди за хлебом) привлекают внимание не сразу — настолько сильны внутренняя про­светлённость, чистота и самоотвер­женность, исходящие от героини. В облике молодой матери сочетают­ся черты портретов итальянского Возрождения и древнерусских икон. Творчество Петрова-Водкина на первый взгляд кажется погружён­ным в атмосферу великих эпох про­шлого, однако он привнёс и нечто новое. Мастер не подражал тради­циям Ренессанса, древнерусской жи­вописи и европейского искусства рубежа веков, а использовал их как выдающийся интерпретатор, выра­жая вечные понятия — красоту, гар­монию, чистоту.

Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Настроение картины соответствует духу времени, в которое она была написана. Здесь чувствуется характерное для художников начала XX столетия романтическое отношение к революции, желание увидеть в ней путь к духовному преображению.

597

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»

«Бубновый валет» — это название вы­ставки, состоявшейся в Москве в марте — апреле 1910 г. и давшей начало одноимённому художествен­ному объединению. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька — мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всём совпада­ли друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: мно­гое в её организации и характере ра­бот шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими ма­стерами. По мнению членов «Бубно­вого валета», представление их работ должно было восприниматься как не­кое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действа» вызывалась общим интересом ху­дожников к народному искусству -изображениям с провинциальных вывесок и старинных лубков, роспи­сям подносов и игрушек.

Название выставки, предложен­ное Михаилом Ларионовым, также взято из уличного жаргона: «бубно­вый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия». Оно вызывало и другие ас­социации: «бубновый туз» — нашив­ка на одежде арестанта-каторжника, «червонный валет» — «вор». Ленту­лов вспоминал: «Слишком много в то время и изощрённо придумыва­ли разные претенциозные назва­ния... Поэтому как протест мы реши­ли, чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее „Бубнового валета"?».

Впоследствии среди участников начались разногласия, Ларионов и Гончарова в 1912 г. вышли из объ­единения и организовали две само­стоятельные выставки: «Ослиный хвост», а через год — «Мишень». Группа «Бубновый валет» просущест­вовала почти до 1917 г.

Художественный облик «Бубново­го валета» в основном определяли живописцы, считавшие себя после­дователями Поля Сезанна. В карти­нах французского мастера их при­влекала некая глубинная энергия цвета и пространства, чувствующая­ся в каждом предмете, изображён­ном художником. Поэтому цент­ральное место среди произведений членов «Бубнового валета» занимали любимые жанры Сезанна — пейзаж и натюрморт. Помимо этого они ин­тересовались поисками Анри Ма­тисса и его друзей кубистов.

В творчестве Петра Петровича Кончаловского (1876—1956) влия­ние Сезанна сочеталось с примити­визмом, проявившимся сильнее все­го в портретах. В изображении ребёнка («Наташа на стуле», 1910 г.) нарочитая упрощённость рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку по­хожей на куклу. Простота, доведён­ная почти до гротеска, — главный художественный приём и в другой работе — «Портрете Г. Б. Якулова» (19Ю г.). Герой, сидящий по-турец­ки на фоне стены, увешанной ору­жием, напоминает восточного фа­кира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всём обли­ке героя чувствуется нечто игрушеч­ное, ненастоящее.

Пётр Кончаловский.