Генри Мур. Полулежащая. 1930 г. Институт искусств, Детройт.

Генри Мур. Струнные мать и дитя. 1938 г.

Частное собрание.

Генри Мур. Семейная группа. 1948—1949 гг. Частное собрание.

Генри Мур. Лежащая фигура. 1958 г. Париж.

522

Александр Колдер.

Бесполезная машина. Дворец ЮНЕСКО, Париж.

принципиально неизобразительны. Замысловатые фигуры из металла, стекла, пластика, нейлона воплоща­ют эстетику промышленного века. Монументальные конструкции Певзнеров весьма органично дополняют современную архитектуру.

Логическим развитием принци­пов конструктивизма стала в после­военные годы кинетическая (движу­щаяся) скульптура — от «мобилей» Александра Колдера (1898—1976) до «монохронодинамических» ком­позиций Никола Шоффера (родил­ся в 1912 г.) с элементами робото­техники.

С большой долей условности термин «скульптура» можно приме­нить к произведениям представите­лей дадаизма, поп-арта, концептуа­лизма. В продолжение тысячелетий искусством называлось творческое отображение различных реалий материального или духовного мира (этот принцип сохранён и многими направлениями авангарда); здесь же все усилия авторов направлены на то, чтобы возмутить, шокировать или озадачить зрителя. Таковы различного рода ассамбляжи — конст­рукции из случайных предметов в самых немыслимых сочетаниях, китч (нем. Kitch — «дурной вкус») — нарочито грубые, кустарного стиля поделки поп-артистов или «гранди­озные» акции художников «земляно­го искусства» (англ. land art) 60— 70-х гг. XX столетия (например, «Комплекс-I», сооружённый из зем­ли, стальных и бетонных конст­рукций американцами Робертом Смитсоном и Майклом Хейзером в штате Невада в 1972 г.).

ФОВИЗМ

Первым художественным течением, которое обогатило культуру XX сто­летия, был фовизм. Его название произошло от французского слова fauve — «дикие», а появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Ма­тисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впе­чатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, ко­торая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, пора­жает своей наивностью, словно «До­нателло среди диких зверей». Опре­деление, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и рус­ские, и немецкие художники — при­верженцы нового искусства.

Осенний салон произвёл настоя­щую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни со­вместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Одна­ко общее стремление к новому жи­вописному языку — эмоционально­му, яркому — на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней — увле­чение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их

*В 1667 г. французская Королевская академия жи­вописи и скульптуры в Па­риже учредила ежегодные большие официальные худо­жественные выставки. Пер­воначально они проходили в Квадратном салоне Лувра, поэтому стали также назы­ваться Салонами. С 1881 г., когда Салон утратил офици­альный характер, проводи­лись Весенние, а с 1903 г. — также Осенние салоны.

**Донателло (настоящее имя Донато ди Пикколо да Бетто Барди, около 1386—1466) — итальянский скульптор эпохи Возрожде­ния.

523

 

теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

Фовисты не считались ни с каки­ми установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства ри­сунка в структуре картины. «Исход­ный пункт фовизма, — писал Ма­тисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым крас­ным, красивым жёлтым — первич­ным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами фовистов выгля­дел вполне традиционным, реали­стическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» — под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессиониз­ма, но не удовлетворённые ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой инди­видуальностью, создавал собствен­ный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор рас­пался на отдельные голоса — фовизм как течение просуществовал всего несколько лет.

Андре Дерен (1880—1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию к старым мастерам,

которых внимательно изучал в Лувре. Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осен­нем салоне 1905 г. художник выста­вил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и ав­топортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллю­стрировал произведения француз­ских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театраль­ные декорации для балетов «Русских сезонов».

Морис де Вламинк (1876—1958) не получил систематического худо­жественного образования и с гор­достью признавался, что «не пере­ступал порога Лувра». Его пейзажи динамичны по форме и ярки по ко­лориту. Работая в «классической» фовистской манере, он действи­тельно почти не смешивал красок, писал то геометрически правильны­ми, широкими раздельными маз­ками, то ван-гоговскими крутыми завитками.

Жорж Руо (1871 — 1958) был од­ним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работа витра­жиста, с которой Руо начал свой

Андре Дерен.

Лодки в Коллиуре. 1905 г.