Глава 2. Время ритм в эстрадном спектакле как художественное средство режиссёра-постановщика.

2.1 Ритм времени как отражение эпохи.

Много слагаемых в арсенале средств режиссера-драматурга. И одни из самых действенных — время и ритм. Ритм, понимаемый не в плане чисто сценическом, а шире, как время, оказывающее влияние на ритмы жизни, ритмы искусства, ибо они тесно взаимо­связаны.

Ритм времени — это пульс биения эпохи, отраженный творче­ской личностью художника. И поиски верной временной и рит­мической основы всегда были предметом забот художника, порой мучительных, напряженных.

«Ритм,— утверждал В. Пудовкин,— есть живое ощущение вре­мени, точнее процесса... Всякое явление есть процесс».

Собственно, в сценическом произведении ритм становится силь­нейшим конструктивным фактором, принимающим активное уча­стие в процессе единой диалектики драматического действия.

В руках режиссера ритм времени становится компонентом дра­матургии, ибо во временных сдвигах и смещениях, характерных для поэтического театра, рождается драматическое действие мас­совых зрелищ. Свободное оперирование временными смещениями как бы открывает двери ритму времени, пульсу эпохи, дает возмож­ность возвратиться в прошлое или же путем мгновенного переклю­чения заглянуть в будущее.

Ритм, понимаемый в широком смысле как ритм Времени, ста­новится категорией философской, заключающей в себе смысловые и исторические связи.

В концертном действе историческое время зачастую решается условно, абстрагированно, в нем, по выражению А. Пиотровского, «столетия сведены к полутора часам непрерывного действия при остающихся неизменными действующих силах, героях».

2.2 Ритм сценического действия – художественное средство режиссёра.

Одна из главных проблем режиссуры — нахождение верного ритма действия. «Ритм — основа всего: духовной жизни артистов... отношений фигур и пространства, напряжения светотени. Ритм, прежде всего, содержателен. В нем, если угодно, и сюжет трагедии, и ход событий: шаг, бег, взлет, падение...

В массовом действе, как и в эстрадном спектакле, где многие эпизоды и номера, построенные на музыке, содержат свою самостоятельную ритмику, всегда необходимо найти общий ритм, свя­зывающий воедино все многочисленные эпизоды и номера.

«Ритм — это не обязательно безостановочное развитие действия. Ритмическое соотношение предполагает и тормозящие факторы действия.»...Необходимо с музыкальной точки зрения допускать иногда остановки, делать какие-то перерывы в движении... И я делал остановки, которые были и паузами одновременно, заключали в себе потенциальную основу будущего движения.

(...) Поэтому при большом количестве динамических событий нужно делать остановки, которые дают возможность характеристики героев и глубокого осмысливания событий»,— писал А. Довженко.

К этому результату ведет монтажный метод сборки, дающий возможность ритмического изменения, регулирующий ритмическое соотношение частей. Ритмическая основа массового действа зна­чительно интенсивнее по отношению к ритму традиционного театра.

Симптоматично признание Г. Товстоногова, осуществившего массовое театрализованное представление в Ленинградском кон­цертном зале «Октябрь». Он писал, что при подготовке представ­ления тщательно «определялись временные границы эпизодов», искались пути лаконичного образного решения концертного дей­ствия. Он верно уловил ритмическое отличие действия в драмати­ческом театре и концертного действия. Он писал о первоначальном варианте концерта-спектакля, основанного на трех больших эпи­зодах: «С точки зрения привычных в драматическом театре норм они казались короткими, действенными. Но в условиях массового театрализованного представления, где действуют несколько иные законы временных и пространственных решений, они вдруг пока­зались нам тяжеловесными, затянутыми... Решили до минимума со­кратить эпизоды и провести представление в броской плакатной манере.

И спектакль двинулся дальше».

Ритмическая основа создается как для всего спектакля в целом, так и для отдельных эпизодов и номеров. Ритм меняется в отдель­ных эпизодах, где-то ускоряется, где-то, напротив, появляется необходимость его задержки, и тогда режиссер вынужден ритми­чески перестраивать весь эпизод.

Монтируя спектакль из множества монтажных кусков, режиссер находит как ритмическое соотношение внутри самих кусков, так и их взаимоотношения друг с другом. Монтажный ритм, который бе­рется в основу конструктивного построения действия,— «реально существующая возможность, которой можно точной сознательно управлять» (В. Пудовкин).

Как видим, ритм является важнейшим фактором в руках режис­сера-драматурга.

Вывод: режиссёр эстрады, создавая драматургия эстрадного номера или спектакля, обязан держать руку на пульсе времени, чтобы произведение было созвучным времени, злободневным.

Ритм – одно из основных средств режиссёра при создании концерта, представления. Зрелище должно захватывать зрителя, развиваться в определённой динамике в ходе развития действия.