И ваши чувства, передатчики несказанных расстройств

«Атмосфера запустения и смерти

была крайне давящей, и запах рыбы едва выносимым».

Мир смердит. Трупный и рыбный дух вперемешку. Ощущение краха, мерзящего вырожденчества. Мир смердит. Нет призраков под одутловатой луной; нет как нет, только вздутые трупы, распученные и черные, готовые лопнуть, изрыгая зловоние.

Не будем говорить об осязании. Прикасаться к тварям, живым существам – это неблагодатное и отвратительное испытание. Их кожа, вспухающая омерзительными желваками, точится гнилостными соками. Их щупальца с присосками, их хватательные и жевательные органы представляют постоянную угрозу. Твари и их омерзительная телесная мощь. Бесформенное и тошнотворное кишение, смрадный Немесис недовыношенных химер; святотатство.

Зрение преподносит нам порой ужас, порой и чудесные проблески архитектуры волшебного мира. Но увы, чувств у нас пять. И прочие чувства сливаются, чтобы удостоверить, что Вселенная эта явно гнусная штука.

Часто отмечалось, что персонажи Лавкрафта, с большим трудом отличимые друг от друга, особенно в «старших текстах», представляют все до одного проекции самого Лавкрафта. Конечно. При условии сохранения за словом «проекция» его упрощенного смысла. Они – проекции подлинной личности Лавкрафта примерно в таком же смысле, в каком плоскостная поверхность может быть ортогональной проекцией объема. Мы действительно узнаем общие признаки. Студенты или профессора в университете Новой Англии (желательно в университете Миска‑тоника); специалисты по антропологии или по фольклору, иногда по политической экономии или неэвклидовой геометрии; тихие и замкнутые характером, с вытянутым и исхудалым лицом, склонные, по профессии и по характеру, обращаться к наслаждениям скорее духовным. Это своего рода схема, фоторобот; и больше мы, как правило, о них не узнаём.

Лавкрафт непосредственно не решал выводить на сцену персонажей взаимозаменяемых и плоских. В своих юношеских рассказах он дает себе труд изображать каждый раз другого повествователя, со своей социальной средой, личной историей, и даже психологией... Порой этим повествователем бывает поэт или человек, обуреваемый поэтическими чувствами; впрочем, эта струя поведет к самым бесспорным промахам у ГФЛ.

Лишь постепенно приходит он к тому, чтобы признать бесполезность всякой психологической дифференциации. Его персонажам она едва ли нужна; им может хватать хорошо настроенного сенсорного аппарата. Их единственная настоящая функция, по существу, – это чуяние‑чувствование.

Можно даже сказать, что намеренная уплощенность персонажей Лавкрафта способствует возрастанию убедительной силы его вселенной. Всякая психологическая черта, слишком резко очерченная, способствовала бы тому, чтобы исказить их свидетельство, лишить его некоторой прозрачности; мы бы вышли из области материального ужаса, чтобы снова войти в область ужаса душевного. А Лавкрафт желает описывать нам не психозы, а отвратительные реалии.

Тем не менее герои его приносят жертву стилевой формальности, столь дорогой писателям‑фантастам, состоящей в утверждении, что, возможно, их рассказ всего лишь простой кошмар, плод воображения, воспаленного чтением нечестивых книг. Ничего особенно серьезного, мы в это ни на секунду не верим.

Одолеваемые омерзительными перцепциями, персонажи Лавкрафта поведут себя наблюдателями немыми, оцепенелыми, совершенно бессильными, парализованными. Они бы хотели бежать или впасть в милосердное беспамятство обморока. Ничего не поделаешь. Они будут стоять в столбняке на месте, между тем как вокруг них выстраивается кошмар. Между тем как чувствования зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные множатся и разворачиваются в гнусном крещендо.

Литература Лавкрафта дает точный и пугающий смысл заезженному выражению «расстройство всех чувств». Мало кто, например, сочтет зловонным и отталкивающим йодистый запах морских водорослей; за исключением, конечно, читателей «Тени над Иннсмутом». Точно так же трудно, прочитавши Лавкрафта, спокойно представлять себе земноводное. Все это делает запойное чтение его рассказов испытанием довольно взыскательным.

Претворить обычные жизненные восприятия в беспредельный источник кошмаров – вот дерзкое «пари» для всякого писателя‑фантаста.

Лавкрафт это великолепно проворачивает, привнеся в свои описания штрих растекающегося вырождения, присущий только ему. Мы можем отложить, бросить его рассказы, этих кретинских и недооформившихся полукровок, которые их населяют, этих дрябло волочащихся недочеловеков, с чешуйчатой и шершавой кожей, с плоскими и расширенными ноздрями, с шипящим придыханием; но они, рано или поздно, в наши жизни вернутся.

В лавкрафтианской вселенной нужно оставлять особое место за слуховыми восприятиями; ГФЛ мало разбирался в музыке, и его предпочтения в этом вопросе относились к опереттам Джилберта и Салливана. Но он обнаруживает в писании своих повестей слух угрожающе тонкий; когда персонаж, кладя руки на стол перед вами, издает слабый присасывающийся звук, вы знаете, что находитесь в рассказе Лавкрафта; так же, когда вы различаете в его смехе призвук клохтанья или причудливое стрекотание насекомого. Маниакальная точность, с какой ГФЛ устраивает звуковую дорожку своих повестей, несомненно, многое значит в успехе страшнейших из них. Я намерен говорить не только о «Музыке Эриха Занна», где, в виде исключения, сама музыка вызывает космический ужас, но и о всех остальных, где он, тонко чередуя зрительные и слуховые перцепции, заставляя порой их сливаться и вдруг разом, причудливо‑странно, расходиться, уверенно ввергает нас в жалкое состояние нервов.

Вот, например, фрагмент описания из «Пленника фараонов», малой новеллы, написанной по заказу иллюзиониста Гарри Гудини, которая между тем содержит некоторые из самых красивых вербальных расстройств Говарда Филлипса Лавкрафта:

«Внезапно мое внимание было привлечено чем‑то, что поразило мой слух до того, как я действительно вернулся в сознание: откуда‑то, из места еще ниже расположенного, в самих недрах Земли, проистекали определенные звуки, мерные и ясные, не напоминавшие ничего, мною до сих пор слыханное. Чутьем я понял, что они очень древние. Они производились набором инструментов, которые мои сведения из египтологии позволили мне распознать: флейта, самбука, систр и барабан. Ритм этой музыки сообщал мне ощущение ужаса куда более мощное, нежели все страхи на свете, ужаса, причудливо‑странно существующего вчуже от меня самого и напоминающего нечто вроде сожаления о нашей планете, скрывающей в своих глубинах столько ужасного.

Звуки нарастали, и я чувствовал их приближение. Да сойдутся в союзе все боги Вселенной, дабы мне избежать и не слышать снова подобного этому! Я начинал чуять шарканье, нездоровое и многоумноженное, валом валящих тварей. Ужасное здесь было то, что столь единым «валом валить» могли твари, одна к другой столь не идущие. Чудовища, изошедшие из самых глубин Земли, тысячи лет должны были терпеть муштру, чтобы шествовать подобным манером. Шагая, ковыляя, цокая, пресмыкаясь, подрягиваясь, вся громада валила под ужасающие разлады тех преисподних инструментов. Вот когда я задрожал...»

Этот отрывок – не кульминационный пароксизм. На этой стадии повествования ничего, собственно говоря, не произошло. Они еще подойдут, те штуки, которые цокают, пресмыкаются и подрягиваются. Вы в конце концов их увидите.

Потом, в особые вечера, в час, когда все уснуло, у вас может явиться желание почуять «шарканье, нездоровое и многоумноженное, валом валящих тварей». Не удивляйтесь. В этом и была цель.