Чем процесс создания документального фильма отличается от работы над телепередачей?

Р. К.: Формально - протяженностью во времени. Здесь очень важен так называемый «подготовительный период», когда режиссер выезжает на место съемки, ищет героев, необходимую информацию и кинохронику в архивах, работает с документами, выбирает локации. Этот этап может занять от одного до нескольких месяцев. И сами съемки длятся тоже достаточно долго. Работа эта кропотливая. В документальном кино нельзя торопиться, героя снимают несколько месяцев, чтобы потом можно было выбрать самые интересные эпизоды. На телевидении все по-другому. Там и бюджет совсем другой, и главный принцип, который всем движет, - оперативность.

Во время съемок документального фильма оператор часто занимает позицию наблюдателя. Здесь существует много тонкостей. Можно потратить целый день, чтобы снять нужный кадр, выбрать верный ракурс, дождаться подходящей погоды. Это сравнимо с работой над игровой картиной, но с той лишь разницей, что в документалистике не должно быть игры на камеру. Тут достоверность и опора на факт являются важнейшими составляющими всей работы. Нельзя искусственно изменять реальность.

Чем характеризуется прежде всего сама профессия оператора?

Р. К.: Это одна из самых интересных профессий. Оператор первым видит события. От того, насколько хорошо он сработает, зависит в итоге, что увидят миллионы людей. Самое главное качество оператора, на мой взгляд, - любознательность. Оператор, как никто другой, должен уметь находить в жизни интересные, неожиданные детали.

Режиссер отвечает за фильм в целом, а оператор - за изображение. Здесь недостаточно, как на телевидении, снять некие «дежурные» планы, которых хватит, чтобы перекрыть эпизод на монтаже. Историю нужно снять так, чтобы ее было интересно смотреть и без закадрового текста, который на телевидении также обычно довлеет над всем. И дело не в том только, что зрителю и без комментария должно быть понятно все, что происходит в кадре. Речь идет об образном решении темы.

Что такое «сиквенс»?

Р. К.: Если не касаться таких технических параметров, как устройство и настройка камеры, и творческих - как композиция, есть и чисто прикладная проблема - умение снимать монтажно. Но на телевидении все это выглядит довольно элементарно. Так называемый «сиквенс» - это череда общего, среднего и крупного планов. Оператор должен уметь снимать планы в этом порядке, чтобы сэкономить время на монтаже. Когда съемка выполнена монтажно, то можно брать материал из рабочего видеоряда целыми кусками, ничего не переставляя. А если у оператора в одной части кассеты сняты только общие планы, а в конце - все крупные планы, то режиссеру монтажа нужно будет голову сломать, чтобы выстроить их в нужном порядке. Общий план к общему не монтируется, так же как и крупный к крупному и средний к среднему.

Во время съемок одного «сиквенса» должна быть логика. Нельзя сразу после общего плана с полем снять крупный план птицы, сидящей на дереве. Общий, средний и крупный планы должны быть из одной серии. То есть средний и крупный должны быть из того, что попало в общий план. Если мы снимаем общий план стола, то последующие средний и крупный планы должны быть со столом, а не с книжным шкафом. Тот же принцип монтажности существует и в кино. Но трактуется он несколько иначе.

Чтобы избежать тряски, кадры на телевидении часто снимают со штатива. Хотя какая-то часть материала, безусловно, может быть снята и с плеча, и с рук. Но на телевидении это, как правило, связано с условиями съемки. В кино же это происходит абсолютно сознательно. Снимая свой знаменитый фильм «Летят журавли», оператор С. Урусевский в какой-то момент «сорвал» камеру со штатива, чтобы воспользоваться достаточно распространенным сегодня приемом «субъективной камеры». В какие-то моменты фильма актриса Т. Самойлова сама держала камеру в руках и даже бежала с ней, одновременно снимая самое себя, чтобы передать крайне смятенное состояние своей героини.

На телевидении кадр не должен быть ни слишком коротким, ни слишком длинным. Однако в документальном кино шаблона быть нс может. Мы помним, какой длины планы у А. Сокурова,

В. Косаковского, С. Дворцевого. Здесь все решает автор, строго следующий своему художественному замыслу.

Каковы особенности интервью в документальном кино?

Р. К.: Важным элементом и телепередачи, и фильма является съемка интервью. Однако для этого надо тщательно выбирать фон, среду. Лучше всего брать перспективу, чтобы за интервьюируемым был объем, пространство. Даже перспектива коридора будет лучше смотреться, чем стена. Если вы снимаете человека в рабочем кабинете, нс нужно усаживать его в кресло, особенно крутящееся. Лучше сесть с ним рядом, а не через стол или даже встать, заставив непринужденно прохаживаться. Но все эти приемы хороши на телевидении. В документальном же кино важна среда, и более того - привычная для героя, та, что лучше всего характеризует его, снабжая образ важными деталями.