О специфике природы конфликта в эстрадном номере

Отдельно следует сказать об особенностях природы конф­ликта в драматургии эстрадного номера.

В номере, где присутствует сюжетное построение, природа драматургического конфликта немногим отличается от драмати­ческого театра.

72

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

работая над сценарием, режиссер должен выстраивать эти моменты, эти акценты и «программировать» в номере места для артистических «комплиментов». Они являются не просто данью артистическому тщеславию — они есть результат разрешения од­ного из двух типов конфликтов эстрадного номера, являются од­ной из закономерностей многих жанров эстрады.

Основные положения для конспектирования:

О для эстрады естественным является тот факт, что режиссер номера часто берет на себя функции его драматурга-сценари­ста и должен обладать соответствующими способностями и навыками;

О специфика драматургии эстрадного номера состоит в том, что она скорее является драматургией обозначения, а не подроб­ного изложения событий; драматургия эстрадного номера вто­ростепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эс­традного артиста, которые находят выражение в специфичес­ких выразительных средствах жанра;

О в создании драматургии эстрадного номера отправной точкой является индивидуальность артиста, причем под этим подра­зумевается не только собственно актерская индивидуаль­ность, но также особенности и степень жанрового мастерства исполнителя;

О в тех жанрах, где присутствует авторский текст (как слово, так и музыка), режиссер чаще всего становится полноправным соавтором;

О важным приемом создания драматургии номера является адаптированное использование известного литературного сю­жета;

О одной из главных задач в создании драматургии номера це­лого ряда оригинальных жанров является драматургическое обоснование трюковой составляющей мастерства исполните­ля, для чего используются такие основные приемы, как нахож­дение аналога между бытовым и трюковым движением, а так­же превращение традиционного трюкового реквизита в узна­ваемые бытовые предметы;

75

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной при­роды конфликта в сюжетном эстрадном номере.

Допустим, мы имеем дело с акробатическим сюжетным эст­радно-цирковым номером. Здесь присутствует собственно дра­матический конфликт, но и другой конфликт (борьба человека с законами тяготения, с преодолением собственных физических возможностей) никуда не исчезает.

Два типа конфликта в эстрадном номере — драматургический и трюковой — существуют параллельно и должны развиваться в оди­наковой динамике, подкрепляя один другой. Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номе­ра только с помощью выявления одного из конфликтов.

В одном случае номер превратится в драматическую сцен­ку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) — ис­чезает сам признак эстрадного жанра.

Из всего этого следуют сугубо практические выводы, каса­ющиеся режиссуры эстрадного номера. Во время исполнения эс­традного номера довольно часто возникают ситуации, когда ар­тист, откликаясь на одобрительную реакцию публики, как бы приостанавливает свое выступление и делает, как говорят, «ком­плимент» (выражение пришло из цирка). В современном драма­тическом театре такое, как правило, не происходит: представьте себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры не­сколько раз останавливают действие и раскланиваются! Тем бо­лее это касается традиций русского психологического театра, традиций, заложенных МХАТовской школой.

В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не толь­ко не удивляет, оно воспринимается публикой как вполне зако­номерное.

И причиной этого является наличие как раз «второго», чис­то эстрадного, а не драматического конфликта. Реакция публи­ки, а следовательно, и «комплимент» артиста всегда имеют мес­то в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выражения преодоления человеком своих возможнос­тей. Грамотный режиссер, понимая закономерность этого, должен специально выстраивать сценарий номера таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять эти моменты, подчеркивать их.

74

ГЛАВА 4