Период революционной романтики

Первые два сезона Театра Революции прошли под знаком революционной романтики. Даже лучшая часть художественной интеллигенции не понимала социалистического содержания пролетарской революции, она восприняла ее в плане народнического романтизма, как народную, стихийную революцию, сметающую все на своем пути, как Революцию {46} с большой буквы. Разве это не было характерно для всего левого послеоктябрьского театра, для всех радикальных течений на театральном фронте того времени?

При таком понимании пролетарской революции центральной проблемой, которую театр стремился разрешить, естественно стала проблема героя и толпы. Беспредметная героика и расплывчатый революционный пафос характеризовали работу театра в тот период, который мы условно называем революционно-романтическим. Он отмечен в Театре Революции постановками пьес: «Ночь» М. Мартинэ, «Разрушители машин» Э. Толлера, «Человек-масса» его же, «Спартак» В. Волькенштейна, «Стенька Разин» В. Каменского и «Озеро Люль» А. Файко.

В этом списке две пьесы принадлежат перу немецкого экспрессиониста Толлера, а именно «Разрушители машин» и «Человек-масса». В 1929 г. Театр Революции снова вернулся к Толлеру постановкой «Гоп‑ля, мы живем». Любимая тема Толлера — одиночка и коллектив, человек и масса, разрешение проблем революции под углом зрения индивидуалистической философии и революционной романтики. Но, разумеется, не это — или вернее не только это — привлекало театр к Толлеру. На Толлере театр остановился в поисках западноевропейской тематики. Но если на первых порах театру не удавалось преодолевать мелкобуржуазную революционность автора, более того, в «Человеке-массе» театр сам попал в плен этой мелкобуржуазной революционности и углубил ее, то в дальнейшем Толлер, как мы это увидим по постановке «Гоп‑ля», стал для театра только материалом, на котором можно развернуть показ послевоенной Европы, чреватой революциями.

Стремление к социальной и революционной героике нашло свое абстрактное и беспредметное выражение в «Ночи» М. Мартинэ.

Наибольшим подъемом этого революционно-романтического и абстрактно-героического цикла, а одновременно и его кризисом, следует считать спектакль «Озеро Люль» в сезоне 1923/24 г.

По существу пьеса Файко (это был первый крупный выход попутнической драматургии на советские подмостки) соприкасалась с той же толлерской тематикой, но «Озеро Люль» в гораздо большей степени, чем пьесы Толлера, была оторвана от конкретной действительности и насыщена общереволюционной риторикой и декламацией. Тема революции в пьесе развивалась боковыми ходами, в сугубо романтическом и авантюрно-детективном плане. Интеллигентское попутническое представление о революции, непонимание ее суровой правды и движущих сил делали моментами спектакль похожим на американские приключенческие фильмы из бандитской жизни. Значительность этой постановки для Театра Революции определялась не столько революционностью пьесы, сколько блестящим мастерством постановочной, режиссерской и актерской работы.

Старому театральному бытовизму, старым пыльным театральным полотнам, сценической расхлябанности и неорганизованности Театр Революции стремился противопоставить зрелище, четко организованное, {47} выверенное в деталях, трехмерную конструкцию, индустриализированную сцену. Углубленному психологическому образу театр пытался противопоставить резкую социальную маску.

В «Озере Люль» эти тенденции нашли наиболее яркое выражение. В некоторых отношениях этот спектакль был несравненно характернее Для судеб советского конструктивизма, чем «Великодушный рогоносец», ибо если в «Великодушном рогоносце» конструктивизм исчерпывался главным образом оформлением сцены, то в «Озере Люль» он становился органическим художественным стилем спектакля. Конструктивистический метод сказывался во всем, начиная от беспредметных {49} многочисленных площадок, игравших роль рабочего места для актера, и кончая быстрой кинематографической сменой картин и анархической разорванностью драматургической формы. То, что театр в предыдущих постановках находил только в отдельных кусках, в отдельных эпизодах, слилось в блестящей работе Мейерхольда в органическое целое. «Озеро Люль» с точки зрения сценического стиля представляло собою как бы синтез и итог левых, во многом футуристических, увлечений Театра Революции. Самое содержание спектакля было кривым зеркалом чрезмерного увлечения революционной романтикой, ибо романтическая линия доведена в «Озере Люль» до абсурда.