Синтезхудожественной формы и хронотоп в живописи

Влияние открытий живописи на становление архитектурных концепций обсуждалось и анализировалось многократно, подробно аргументированно, но в фокусе исследований, как правило, оказывается период авангарда и революционные художественные направления начала ХХ века, давшие импульс всему культурному движению и, особенно, архитектуре. С позиции сегодняшнего дня многие острые противоречия и столкновения взглядов того времени уже не выглядят столь существенными, а архитектурный опыт современности, концептуально взявший многое из авангарда, ставит новые вопросы. На наш взгляд, к кругу таких вопросов следует отнести проблемы соотнесения анализа и синтеза, органики и механики, личности и общности.

Импрессионизм по праву считается явлением, ознаменовавшим начало трансформации художественной парадигмы. При этом существенно, что имея определенный хронотоп – Париж 1860-х – и, по мнению некоторых исследователей, более чем ограниченное число вдохновителей в лице К. Моне, импрессионизм в своих сущностных качествах возник гораздо раньше и периодически актуализируется в современности, имеет обширную географию и ряды приверженцев и последователей. Стоит признать, что самостоятельная роль колористики и цветового пятна уже звучала в теоретических работах Шевреля; а также в произведениях Гойи, Делакруа, Тёрнера, Боннингтона.Импрессионисты вновь обратились непосредственно к веществу живописи, предприняли наиболее радикальное на тот момент освобождение живописного элемента, сделавглавным героем произведения саму картину. По мнению Вентури, именно в этом стиле искусство столь явно заявило о своей автономии, превратив само художественное средство в процесс и результат живописи [55].

Стремление к полной одновременности впечатлений породило культ пленера и культмгновения: остановленного жеста, мгновения, растянутого во времени… Именно такую обобщенную фиксацию сиюминутного, сопровождаемую вторжением в композицию неожиданного и случайного, мы наблюдаем у К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара, Г. Кайботта(табл. 10). Своеобразная кинематографичность импрессионизма обусловила фото-взгляды Г. Кайботта на парижские улицы и приемы «многократной экспозиции» в зеркале с множественной «фокусировкой» у О. Ренуара в известной работе «Бал в Мулен дела Галет».

Но еще более важный сдвиг произошел в области самой живописной фактуры – не случайно именно ее художественное обновление вызвало столько метафорических откликов: фактурный хаос, колористический шум или высказывания Э. Золя о работах К. Моне «Грубоватая нежность», «Элегантная неуклюжесть». В предисловии Э. Золя утверждал: «В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма новые идеи и новые утверждает методы». «Они глубоки во внешности», – писал В. Суриков об импрессионистах. Действительно, художественная ценность формы как интегрирующей составляющей в искусстве – так можно обозначить цель череды художественных явлений всего круга искусств, во многом ведущих отсчет от импрессионизма. Так, Д.С. Мережковский отмечал: «Символизм делает самый стиль, самое вещество поэзии одухотворенным…». Речь идет не о форме, диалектически противопоставленной содержанию, а о единой форме-содержании именно на основе формы.

С другой стороны, импрессионизм, действительно, являл собою зримый хронотоп – время и место – в образах художественного синтеза: «глаза времени», «вещество Парижа». М. Волошин представил это явление в форме некой литературно-живописной субстанции времени и места: «В дождь Париж расцветает, точно Серая роза». Присутствие содержательной стороны импрессионизма очевидно в выборе персонажей, героев картин, и самих сюжетов, что, например, проявилось в обращении К. Моне к теме вокзалов («Вокзал Сен-Лазар»). И здесь также наблюдаем интегративность со всей культурной атмосферой: «Наши художники должны найти поэзию вокзалов, как находили их отцы красоту лесов и ручьев» (Э. Золя), «Вокзалы – соборы нового человечества» (Т. Готье).

Таким образом, новые пластические структуры порождают новые содержательные аспекты. Так, несколько позже циклопическая «живописная архитектура» П. Сезанна стала новым «живописным хронотопом» и предвестником аналитического работы с формой. Еще более существенным представляется движение к освобождению художественной формы как часть единого длительного процесса, развернутого во времени и включившего на данный момент такие течения и направления, как английская живопись (в основном, пейзажная) первой половины XIX века, импрессионизм и постимпрессионизм, кубизм, фовизм, экспрессионизм, абстрактное искусство и ряд других. Безусловно, указанной задачей роль этих направлений далеко не исчерпывается – важно другое – стремление к самоценности формы, а точнее, желание признать художественную форму первостепенным интегративным началом, которое на протяжении веков присутствует, развивается и периодически актуализируется в искусстве.